19.4.14

Arte (textil) y feminismo

La puntada subversiva

27 de julio de 2009

El denominado arte feminista surge a finales de la década de los años 1960 recogiendo los esfuerzos y logros del movimiento feminista para hacer más visible el arte realizado por mujeres dentro de la historia del arte y la práctica artística, alterando los valores tradicionales en rechazo de la objetualización sexual de la mujer y demandando una igualdad social y de derechos.
Estas artistas se dedicaron a explorar en qué eran diferentes de los hombres y se preguntaron de qué manera podía expresarse el "ser femenino". Para ello, situaron sus obras en su experiencia social como mujeres partiendo de la aceptación de la experiencia femenina como diferente a la de los hombres, pero igualmente válida. El principio clave de las feministas era el despertar de la conciencia, definido por las teóricas como el método de usar la propia experiencia como la forma más válida para formular análisis político. La lucha no era simplemente para dar el voto a la mujer o abrirle espacios profesionales, sino que intentaban rediseñar el papel de la mujer en la sociedad afirmándose como grupo, para hacer un frente común a la opresión.
Así, en vez de hacerse la pregunta "¿quién soy yo?", comenzaron a preguntarse "¿quiénes somos nosotras?"; explorando la identidad colectiva de las mujeres.
Sólo como parte de la comunidad, las mujeres individuales podían entenderse como seres humanos. Por eso, el tema del cuerpo femenino fue uno de los primeros asuntos de identidad compartida en explorarse.
Pero la definición de mujer no era únicamente biológica sino política: el poder feminista era el poder de la mujer como parte de un grupo de mujeres. Y esta actitud abrió el camino del cambio político en la sociedad y la puerta hacia la creatividad y la novedad en el arte.Las feministas celebraron el cuerpo femenino y su poder biológico: querían liberarlo de las exigencias sociales impuestas sobre él, de ser un objeto sexual o maternal, de ser perfectas según los estándares masculinos y cumplir con las exigencias de la moda. Las feministas hacían de sus experiencias corporales tema artístico para abstraer el cuerpo de la mujer de la mirada masculina y sus exigencias. En sus palabras, pretendían "descolonizar el cuerpo femenino".
El arte feminista se propuso cambiar el cuerpo femenino de objeto pasivo a agente comunicativo. Crearon imágenes corporales para un público femenino e incluso para la mirada lesbiana. Asimismo, trataron el hasta entonces inusual tema del dolor de la mujer a través del arte. Por ejemplo, Hanna Wilke registró en una serie de fotografías el desarrollo del cáncer que la llevó a la muerte.
Otras artistas feministas vincularon su cuerpo con la naturaleza en un sentido mítico y primordial. Así, usaron sus cuerpos en rituales asociados con sitios naturales para restaurar la relación entre la naturaleza y los seres humanos. Por ejemplo, la artista cubana Ana Mendieta en su trabajo "siluetas" (1975) imprime su propio cuerpo en el paisaje.
Otro de los temas por el que se preocuparon las feministas fue el del medio ambiente, los movimientos ecologistas y la renovación espiritual del mundo moderno.
La mayoría trataron de no usar las técnicas más comunes, como la pintura sobre tela, y así, por ejemplo, el feminismo artístico incluyó una revalorización de las artes tradicionales practicadas por las mujeres a lo largo de la historia, como el bordado, los tejidos, el crochet, el macramé, el patchwork y otras artesanías atribuidas al quehacer femenino. Las feministas decidieron honrar de ese modo la creatividad que siguió los caminos de las artes menores, porque otros estaban prácticamente vedados. Con ese propósito reutilizaron la decoración que practicaban sus abuelas y dieron nueva vida a estas formas, desafiando el sistema de valores del orden cultural del cual provenían. Se identificaron, pues, con la tradición femenina, pero le dieron un sentido político-social. También recuperaron patrones decorativos "exóticos", como el musulmán o el japonés pues querían liberar esas expresiones de la marginación impuesta por el "machismo eurocentrista". Las feministas se enfrentaban así al esquema dominante occidental, a través de formas decorativas consideradas "femeninas" o amaneradas.

El feminismo artístico adquiere así protagonismo con el uso de elementos procedentes de las actividades que la sociedad ha relacionado tradicionalmente con la artesanía femenina, como son las labores de costura o bordado.
Son muchas las mujeres artistas que han utilizado dichos elementos –hijos, lanas, tejidos…- para llamar la atención sobre la marginación a la que ha estado sometida la actividad artística femenina relacionada con este ámbito de la costura o el bordado y para poner de relieve y reinvidicar la expresividad estética del mismo con materiales que sugieren un mundo de sensaciones táctiles y visuales relacionadas con experiencias corporales.
Por supuesto, el arte feminista ha utilizado en sus obras medios nuevos, como el video, la fotografía, las performances, el arte ambiental, etc. Pero en esta entrada, vamos a poner nuestro punto de mira sobre las “artes decorativas tradicionales", como medio de expresión e hilo conductor de una serie de artistas y sus trabajos.

Las obras de algunas de las artistas que citamos fueron tachadas, tal vez injustamente en su día, de “esencialistas” precisamente tanto por los medios utilizados como por esa “celebración” y “revalorización” de la feminidad. No obstante, en nuestros días parecen haber cobrado una nueva importancia. Amelia Jones, en su artículo “¿Cerrando el círculo? 1970-2008. El regreso del arte feminista”, nos habla de que “se trata de un extraño bucle histórico que vuelve a traer el feminismo a la primera plana aun cuando (desde principios de la década de los noventa) muchos eruditos de los medios de comunicación de masas se hayan dedicado a proclamar el fallecimiento del feminismo o su reecarnación como “post”.

En 1981, Rozsika Parker y Griselda Pollock publican "Old Mistress: Women, Art and Ideology", uno de los principales hitos bibliográficos de la genealogía conformada por la teoría artística femenina. En esta obra, utilizando impecables métodos de investigación, deconstruyen las estrategias con las que se ha escrito la historia del arte, en la cual, con frecuencia, las obras realizadas por mujeres han sido primero devaluadas y después frecuentemente apropiadas, en un ejemplo que demuestra una triple marginación por medio del género, la localización y el medio de producción. Así por ejemplo, hacen referencia a pintores abstractos y hard-edged neoyorkinos que nunca reconocieron su deuda con las mujeres artistas de la tribu de los navajo a pesar de que ha quedado clara constancia de que no eran en absoluto unas anónimas tejedoras. “Parker y Pollock evidencian cómo las narrativas normativas y tradicionales han distinguido entre la esfera de lo propiamente artístico –masculina y masculinizada, y de naturaleza intelectual- y la esfera de lo artesanal, poniendo de manifiesto que mientras que lo artístico-masculino se ha definido siempre por su vocación y dimensión pública, lo artesanal-femenino se ha distinguido, por el contrario, por su circunscripción al dominio de lo privado.”
Estas son las artistas que comentaremos:


Pennina Barnett y la exposición: La puntada subversiva



En 1984, Rozsika Parker publica su libro "The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine" en el que abre un nuevo camino al relacionar la historia del bordado con la historia social de las mujeres. En él, analiza a través del bordado las cambiantes ideas de feminidad y los papeles adscritos a las mujeres desde la época medieval, en la cual aquél era considerado como una forma elevada de arte y practicado tanto por hombres como por mujeres, hasta su denotación actual como “artesanía
femenina”. La autora argumenta que la relación del bordado con las mujeres ha sido ambivalente: “se convirtió tanto en un medio para educar a las mujeres en el “ideal femenino” como en un arma de resistencia a los imperativos de éste: una fuente de placentera creatividad y de opresión”. En 1988 con el título común La Puntada Subversiva, la artista Pennina Barnett organiza dos grandes exposiciones, “El bordado en la vida de las mujeres 1300-1900” y “Mujeres y tejidos en la actualidad”, inaugurándose en mayo de 1988 en The Withworth Art Gallery y en Cornerhouse (ambas en Manchester).
Las muestras, si bien deben su título al libro de Roszika Parker, no se habían pensado inicialmente como traducciones literales de esta obra. Se proponían renegociar las definiciones de arte/artesanía y femenino/feminista a raíz de los debates que previamente se habían desarrollado en círculos académicos especializados. Así, en la muestra histórica “El bordado en la vida de las mujeres 1.300-1.900”, se incluían unas 200 piezas, desde bordados eclesiásticos hasta banderas sufragistas, escogidas por la relevancia en el contexto social del bordado, en el cual son fundamentales la clase y el género.
Por su parte, en la muestra “Mujeres y tejidos en la actualidad” se planteaban cuestiones acerca de la relación entre las mujeres, los tejidos y la feminidad e implícitamente acerca del sistema de valores de las artes visuales, jerárquico y condicionado por el género.
Sin embargo, más que abrir nuevos puntos de vista y discusiones al respecto, estas muestras fueron acogidas tanto por la crítica como por el público como una especie de “cierre del debate”, razón por la que P. Barnett, en un artículo publicado un año mas tarde (1989) se hace las siguientes preguntas: ¿cuales son las estrategias más efectivas para las feministas que trabajan
como conservadoras y como críticos? ¿qué tensiones se ponen de manifiesto al presentar obras de mujeres?, ¿cuáles son las implicaciones tanto para las mujeres como para el trabajo con tejidos?

Germaine Greer, profesora de literatura inglesa en la Universidad de Warwick en Inglaterra y feminista, en un artículo publicado en “The Independent”, el 3 de octubre de 1988, afirmó que “el bordado es un arte que vive y alienta, cuyo sitio es el hogar, no los museos, los cuales representan para ella el depósito de una cultura masculina muerta. Ve el bordado contemporáneo como una de las actividades artísticas femeninas tradicionales, análoga a “las habitaciones y jardines que crean las mujeres, los alimentos las flores y hierbas que cultivan… la tela que tejen” Considera que las artistas de “Mujeres y tejidos en la actualidad” comparten una “disposición a entrar en una polémica sobre el arte que no es típica de las mujeres artistas”
Así, Barnett se pregunta si la evocación de Greer sugiere un vínculo natural entre las mujeres, naturaleza y artesanía reflejando un discurso dominante del feminismo de los años setenta puesto que el tejido llegó a ser sinónimo de recuperación y renacimiento de las tradicionales artesanías femeninas. Este planteamiento suscita la siguiente pregunta ¿es posible hablar de actividades de mujer, mujeres o incluso mujeres como categorías fijas? ¿Cómo se pueden relacionar estos discursos de celebración/deconstrucción con el libro y las exposiciones de La Puntada Subversiva? Barnett sostiene que las dos muestras pretendían asociarse a estrategias deconstructivas y desestabilizadoras y provocar lecturas nuevas y críticas, intervenir activamente en los discursos dominantes, en deuda con la obra de Rozsika Parker, así como con cierto número de exposiciones temáticas de los setenta y los ochenta centradas en los tejidos, las cuales eran partícipe de los discursos del feminismo y de la nueva historia del arte. Como ha expresado Jane Wolf, si bien las estrategias celebratorias pueden ser útiles para movilizar las conciencias y ofrecer nuevas y positivas imágenes de las mujeres, son ingenuamente esencialistas e insatisfactorias porque ni plantean como problema la categoría “mujer” ni analizan su construcción (Feminine Sentences, pags. 6-7). La posición esencialista asume que todas las experiencias de las mujeres son las mismas con independencia de la edad, clase, etc. Por lo tanto, las estrategias “deconstructivas o desestabilizadoras” que ella considera más efectivas, ponen de manifiesto las limitaciones ideológicas del pensamiento masculino a la hora de crear un espacio para que las mujeres expresen sus diversas experiencias. Así, las teorías post-estructuralistas han sido útiles al proponer que el sujeto, en este caso “mujer” es construido en el discurso y en la representación y por tanto no es una categoría estable y unificada.
Rozsika Parker examinando la creencia de que “las mujeres bordaban porque eran femeninas por naturaleza y eran femeninas porque bordaban por naturaleza”, revela que lo que parecía natural e incluso fundado en la biología era en realidad artificial. Expone la creación de la feminidad como algo sociológicamente construido e inestable, que tiene significados diferentes según las clases, las culturas y los siglos. De manera semejante, el bordado, ya no una categoría unificada, se expande para incluir tanto las actividades de las clases que disfrutan del ocio como el trabajo de las clases trabajadoras. Se nos presenta una relación distinta con el pasado. Pensar tanto las “mujeres” como “la mujer” es tener en cuenta la realidad social así como la construcción social.
Por tanto, Barnett sostiene que las dos muestras pretendían asociarse a estrategias deconstructivas y desestabilizadoras y provocar lecturas nuevas y críticas, intervenir activamente en los discursos dominantes, en deuda con la obra de Rozsika Parker, así como con cierto número de exposiciones temáticas de los setenta y los ochenta centradas en los tejidos, las cuales eran partícipe de los discursos del feminismo y de la nueva historia del arte.

Judy Chicago


Patricia Mayayo , nos habla de que la obra"The Dinner Party" de Judy Chicago respondía a un doble objetivo. Se trataba, por un lado, de reescribir la historia desde un punto de vista femenino, alejándose de “la historia de él” (history) para adentrarse en la de “ella” (herstory), de recuperar toda una parcela del pasado que había sido sistemáticamente silenciada por la cultura patriarcal: “The Dinner Party”, señalaba Chicago a este respecto, “es un intento de reinterpretar la Ultima Cena desde el punto de vista de las personas que han preparado siempre la comida”. La obra aspiraba asimismo, siguiendo las exhortaciones de Virginia Woolf, a rescatar del olvido la herencia de las “madres”, a edificar una genealogía de mujeres eminentes de la historia occidental: “Tomando como punto de partida las sociedades prepatriarcales, "The Dinner Party"hace referencia al desarrollo del culto a la diosa Madre, reflejo de una época en la que las mujeres disfrutaban de poder político y social (…) La obra describe a continuación la destrucción paulatina a la que se ven sometidas estas sociedades ginecocráticas y el establecimiento definitivo de la hegemonía de los hombres sobre las mujeres y termina con “(Virginia) Woolf y (Georgia) O´Keeffe y los primeros intentos de restablecer una imaginería femenina”.
Esta se ha convertido en una de las piezas más emblemáticas y a la vez polémicas del feminismo contemporáneo suscitando una serie de virulentas críticas desde el propio entorno feminista, en primer lugar al reivindicar una tradición específicamente femenina. ¿Qué beneficios políticos reales cabía extraer de una obra que seguía relegando a las mujeres al ghetto de “lo femenino”? Por otra parte se le critica a Chicago que al pretender crear una obra maestra que le llevó más de seis años y veinte ayudantes, que no hacía sino reafirmar el concepto de genialidad o de grandeza.
En la obra de Judy Chicago, “The Birth Project” (1981-84), a lo largo de ochenta y cinco imágenes realizadas con técnicas propias de las tradiciones artesanales femeninas (bordado, macramé, petit point, crochet, etc.) intenta volver a dotara la maternidad del prestigio y

del poder sagrados de que gozaba en las primitivas sociedades matriarcales.
Frente a las acusaciones de esencialismo, Chicago aspira a reflejar con autenticidad la sexualidad femenina, otorgando a las mujeres la posibilidad de construir una representación de su propio cuerpo que no se vea filtrada por la mirada masculina, aunque como la propia Lippard, una de sus defensoras, dice “existe tan sólo una sutil frontera entre el uso que hacen los hombres de la imagen de la mujer para provocar una sensación de excitación visual y el uso que hacen las mujeres de la imagen femenina para denunciar esa misma objetualización”.

Harmony Hammond
Harmony Hammond es una pintora que trabaja sobre el arte feminista y reivindica el arte lésbico. Sus propuestas, como las Floorpieces (Piezas para piso, 1973)
buscaron la visualidad de la pintura utilizando las técnicas artesanales del tejido de tapetes con materiales sintéticos.En estas obras, fue creando a partir de tiras y harapos de mantas viejas y de segunda mano, una serie de manteles o felpudos, cosiendo esas tiras en formas circulares y depositándolas luego en el suelo de modo similar a una alfombra.



Magdalena Abakanowicz y sus “Abakans”



Esta artista polaca , tras la guerra decidió que su arte debía de representar una ruptura total y absoluta con el pasado reciente. Ello implicaba abandonar los materiales con los que se había fabricado dicho pasado. La artista intentó volver a conectar la experiencia humana con las condiciones existentes antes de la alienación y la brutalidad causadas por la industrialización. A mediados de los sesenta empezó a trabajar sólo con fibras naturales, como el sisal. Realizó estructuras tejidas de las dimensiones de una sala que una crítica polaca denominó Abakans en 1965. Abakanowich adoptó el nombre y lo empleó para referirse a sus obras a partir de entonces. “La fibra que utilizo en mis obras es vegetal y similar a la fibra de la que nosotros mismos estamos compuestos (…) Nuestro corazón está rodeado por el plexo coronario, el más vital de los hilos (…) Al manejarla fibra manejamos el misterio. Los nervios de las hojas secas recuerdan a una momia (…) Cuando la biología de nuestro cuerpo se quiebra, es necesario rasgar la piel para poder acceder al interior. Luego hay que volver a coserla como si se tratara de tela. La tela es nuestro revestimiento y nuestro atuendo. Confeccionada con nuestras propias manos, constituye un registro de nuestros pensamientos.”

Joyce Kozloff

A principios de los setenta, junto con Miriam Schapiro, comenzaron a investigar las tradiciones vernáculas del arte hecho por mujeres en un amplio abanico de culturas como formas adecuadas de creación del nuevo arte feminista. Colectivamente, esta tendencia pasó a ser conocida como “pattern and decoration movement”, reivindicando la decoración en el arte de carácter ornamental y en desacuerdo con el minimalismo con nuevos planteamientos en la
corriente figurativo-expresiva, "horror vacui" (motivo ornamental que ocupan la totalidad del espacio pictórico), neoexpresionismo y transvanguardia. La Pintura de Patrones y Decorativa está caracterizada por su clientelismo, formas estilizadas y depuradas, repetición de un elemento o modelo (patrón, plantillas de estampación), elementos figurativos primitivistas con efecto visual, collage de telas estampadas y papeles pintados. El uso formal que hacían las artistas de los estampados procedían de las artes artesanales, como la cerámica, el tejido y otras artesanías y criticaba la “pureza” de la abstracción geométrica y el uso peyorativo con frecuencia asimilado al género femenino del término “decorativo”.
Kozloff viajó por todo el mundo buscando materiales para sus obras, que presentadas como obras de arte contemporaneo, subvierten los significados históricos y culturales de las formas originales. En muchas de sus pinturas se enfrentan dos sistemas decorativos distintos y se superponen colores y estampados modificando la sensación de espacio pictórico. Su obra constituye al mismo tiempo una alabanza y una refutación.

Miriam Schapiro y sus “femmages”

Combinaba la pintura acrílica con los collages de retales para construir obras de grandes dimensiones como Connection. Junto con sus colaboradoras, estudiantes del California Institute of the Arts, definió estas obras como femmage. “Pueden aplicarse varios criterios para determinar si una obra es femmage. No es necesario que todos se den en un mismo objeto, pero al menos debe reunir la mitad de ellos. 1) Debe ser obra de una mujer. 2) Las actividades de ahorro y recolección son ingredientes importantes. 3) Es preciso que se utilicen retales reciclados. 4) El tema debe estar enmarcado en el contexto vital de las mujeres. 5) La obra debe incorporar elementos de iconografías encubiertas. 6) El tema de la obra debe estar dirigido a un publico allegado. 7) La obra debe celebrar un evento publico o privado. 8) Debe reflejar el punto de vista de una cronista. 9) Debe incorporar dibujos o texto escrito cosido. 10) Debe contener imágenes recortadas y pegadas sobe otro material. 11) La secuencia narrativa debe incorporar imágenes reconocibles. 12) Las formas abstractas deben conformar un estampado. 13) La obra debe contener fotografías o algún tipo de material impreso. 1) Debe tener una vida funcional, además de estética. “Todos estos criterios se basan en la observación de muchas obras realizadas por mujeres en el pasado (…) este arte ha quedado excluido de la corriente artística dominante. ¿Por qué? ¿Qué es la corriente artística dominante? ¿Cómo puede corregirse una omisión de tales proporciones? (…) la cultura de las mujeres seguirá sin estar reconocida hasta que las propias mujeres observen su pasado con una mirada renovada. ¿Es necesario para solventar esta situación intentemos incorporar el arte tradicional hec
ho por mujeres en la corriente artística dominante? ¿Cómo podemos convencer a las autoridades de que lo que tachan de arte menor es digno de estar representado en la historia? La respuesta debemos buscarla en nosotras mismas compartiendo nuestra información sobre mujeres con otras mujeres.”

Rosemarie Trockel

Pertenece a la tercera generación de artistas alemanes que se dieron a conocer internacionalmente en los años 80. Sus compañeros eran casi todos hombres y pintores.
Ella fue prácticamente la única que se interesó por temas como el cuerpo o la construcción social del sujeto que tan relevantes son ahora. Así, en los años ochenta, Rosemarie Trockel realizó una serie de obras de punto que se han interpretado como comentarios sobre la producción de arte femenino y también como objetos de arte pop y minimalista. La artista introducía el punto en el masculino mundo de la pintura. Un punto producido por una máquina conectada a un ordenador, rescatando lo femenino del devaluado mun
do doméstico y relacionándolo con el masculino mundo de la producción. Los cuadros llevan motivos ornamentales conocidos: la hoz y el martillo, la esvástica, el conejito de playboy o el redundante signo de la lana. Otros son ácidos juegos semánticos: “cogito ergo sum” en vacilante letra redondilla, o en otro las frases “Por favor no me hagas daño” y “pero hazlo deprisa” en sendos bocadillos. Estos trabajos evocan lo femenino pero otras referencias amplían su enigmática resonancia ideológica poniendo en duda la función y el significado de los símbolos. Asi, la artista habla explicitamente de la “depreciación” que inenta infligir sobre los elementos visuales que ha seleccionado, que pierden su significado ideológico al quedar “purificados” como parte de un estampado geométrico. Trockel aborda los temas de que se ha “privado” al reino del arte reabriendo el debate sobre las categorías de la creatividad y al hacerlo, pretende postular una redefinición de la creatividad femenina histórica. Los motivos decorativos, presentados como autónomos y formales, ocupan el reino de la ambigüedad entre la figuración y la abstracción, desposeyéndose de su significado original y adoptando una identidad nueva e incierta.

Christine e Irene Hohenbüchler

Estas artistas centran la mayoría de sus trabajos en las labores “femeninas” tradicionales de coser, hacer punto y tejer. Las hermanas Hohenbüchler colaboran con grupos con dificultades de aprendizaje como presidiarios o personas con trastornos mentales, cuyos objetos y textos suelen entrelazarse con los de las artistas, describiendo así su estrategia en términos de autoría múltiple y ofreciendo este marco colaborativo, desafiándolas expectativas de los espectadores ofreciéndoles una obra que desdibuja las fronteras entre el arte y la artesanía y da voz a quienes quedan excluidos por la institucionalización social.

Pilar Albarracín

Esta artista sevillana en 1997 realiza una serie de objetos que profundizan en el discurso denunciador de la opresión de la mujer en la sociedad actual. “Pañuelos para llorar” es una serie de 9 pañuelos bordados con hilos de seda de los que se erige como protagonista una mujer que aparece constantemente llorando debido a diferentes circunstancias personales: por la pérdida de la libertad, Por amor, En soledad… La artista utiliza la técnica de la costura y el bordado para mostrar episodios dramáticos en la existencia de la mujer, marcados por el llanto; es una mujer que se muestra con aspecto frágil, infantil y de estética naïf, lo que potencia la dureza de las representaciones, mientras está rodeada por gruesas y abundantes lágrimas que, en ocasiones, la aprisionan.
También el bordado sobre tejido ha sido la técnica utilizada por Pilar Albarracín en obras como la serie de pañuelos titulada Campanilla (Geishas) (2001) y la serie de mantones de manila denominada Construcciones de Sueños (2001).

Bibliografía consultada:
Amelia Jones, ¿Cerrando el círculo? 1970-2008. El regreso del arte feminista. artículo publicado en la revista semestral de libros de arte y cultura visual Exit Book nº 9, 2008.
R. Paker & G. Pollock, Rivers Oram Publishers, Ltd., Londres, 1981.
Pedro A. Cruz Sánchez, El sexo sí importa, artículo publicado en la revista semestral de libros de arte y cultura visual Exit Book nº 9, 2008.

R. Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine, Londres, The Women´s Press, 1984.
 Reflexiones a posteriori sobre la organización de “La Puntada Subversiva”, Pennina Barnett, en Nueva crítica feminista de arte, Estrategias críticas, ed. Cátedra, Universitat de València, 1998.

Patricia Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte, Ensayos Arte Cátedra, 2ª edición, 2007 pgs. 72 a 78.

 J. Chicago, The Dinner Party, A Symbol of Our Heritage, Nueva York, Anchor Press, 1979, pag. 53.

Comentario de Magdalena Abakanowicz citado en Barbara Rose, Magdalena Abakanowicz, 1994, en Arte y Feminismo, Phaidon, Edición de Helena Reckitt, 2005.
Melissa Meyer y Miriam Schapiro. “Femmage” 1978, en Arte y Feminismo, Phaidon, Edición de Helena Reckitt, 2005.
Arte y Feminismo, Phaidon, Edición de Helena Reckitt, 2005.